El Cuerpo en las Manifestaciones del Arte Callejero: Apropiación Espacial en las Interacciones Corporales

The Body in Manifestations of Street Art: Spatial Appropriation in Body Interactions

Mauricio Santa Jimenez

Máster en Educación. Docente Colegio Antonino

Artículo publicado en el journal Revista de Educación Física, Volumen 30, Número 3 del año .

Resumen

El siguiente estudio etnográfico se adentra en la apropiación proxemica de los espacios urbanos ejercida desde el componente corporal por los artistas callejeros que convergen en el sector de Ditaires del municipio de Itagüí. Al indagar sobre dicho acontecimiento salen a la luz ciertos usos espaciales, referentes culturales y prácticas somáticas que se manifiestan en la cotidianidad de las subculturas de la urbe. Estas expresiones de arte y movimiento se exteriorizan en las calles, en los parques, en los andenes, en las terminales de transporte, entre otros. El informe es registrado mediante la información proveniente del diario de campo, material fotográfico y entrevistas,  los cuales se preguntan por la composición y disposición social de los artistas callejeros.

Palabras clave: arte callejero, proxemia, prácticas corporales, expresión corporal

Abstract

The following ethnographic study explores proxemics appropriation of urban spaces since the body component exerted by street artists converge Ditaires sector in Itagüí city. When asked about this event come to light certain space uses, cultural references and somatic practices that occur in everyday subcultures of the city. These expressions of art and movement are externalized in the streets, in parks, on pavements, in transportation terminals, among others. The report is recorded by information from the diary, photographs and interviews, which are asked by the social composition and arrangement of the street performers.

Keywords: street art, proxemic, body practices, corporal expression

INTRODUCCIÓN

El acrecentamiento de los denominados artistas callejeros a lo largo de las calles y avenidas del municipio de Itagüí se ha debido a diferentes motivaciones como la disposición de tiempo libre en actividades extracurriculares, una tasa de desempleo que repercute en la informalidad y el surgimiento de nuevas tendencias culturales que apoyados por las redes sociales y la masificación de las tecnologías de la información y la comunicación, promueven entre otras cosas la inclusión artística y expresión motriz.

Durante los quehaceres de su cotidianidad los artistas se agrupan y reconocen entre sí por la metodología que diferencia sus actos, su ubicación espacial y sincronización temporal para ejercer dentro y fuera de determinadas zonas. Al momento de tomar su indumentaria y accesorios malabaristicos, los artistas callejeros sobrellevan una transformación kinésica que se adhiere a su personalidad acompañando de manera conjunta su espectáculo.

La presencia sistemática de estas personas en la Casa de la Cultura y en el Coliseo Cubierto de Itagüí y su posterior despliegue practico en las calles, su incorporación constante en los espacios públicos, la proliferación de un tipo de trabajo que se hace recurrente y su influencia en las vías y estructuras de la urbe se convierten en el incentivo para esta estudio.

Estas personas introducen en sus prácticas cotidianas elementos técnicos que son característicos de sus ejercicios artísticos incluso antes o después de incorporarse en sus presentaciones, se realiza el aprehendimiento de habilidades propiciadas por otros subgrupos transfiriéndose dentro de sus rutinas. Muchas personas ya hacen parte de este movimiento, incluso participan en su formación asistiendo a escuelas que facilitan sus encuentros y favorecen este tipo de ambiente de aprendizaje.

Durante un primer acercamiento realizado en las calles del municipio de Itagüí, específicamente en el barrio Ditaires, se permitió arrojar unos presupuestos orientadores que servirían en el direccionamiento de este estudio, entre las cuales se describen las siguientes: los espacios son retroalimentados permanentemente con diferentes prácticas corporales; los espacios pueden ser reconocidos por subgrupos como si fuesen propios aunque no perduren en dichas zonas; las rutinas artísticas se encuentran en constante transformación adhiriendo elementos de las presentaciones de otros grupos de artistas; existen zonas de prueba donde los artistas ensayan sus rutinas para luego exponerlas en las calles; se identifican los espacios propiciados para el aprendizaje con relación a los espacios de acción; se presenta una relación entre el espacio utilizado y el rendimiento técnico; existe conocimiento de las implicaciones legales y de seguridad que se enfrenta en las calles; se presenta interconectividad entre subgrupos de artistas callejeros para el conocimiento de la disponibilidad de espacios; el nivel de transito en determinadas zonas de la ciudad incide con la concurrencia de los artistas callejeros; se concretan espacios de practica colectivos para los artistas callejeros.

Problematización

El gobierno del municipio de Itagüí con la creación y sostenimiento de escenarios artísticos y deportivos pone de manifiesto su interés en consolidar espacios culturales que permitan las prácticas del cuerpo y el arte en condiciones igualitarias para los ciudadanos; se visualiza el aporte en la construcción de una sociedad participativa. Ante este panorama, se vislumbra la brecha que separa el discurso pregonado y aquella realidad que en la ciudad se afronta a diario, donde se observa el favoritismo por los espacios de la urbe para la participación en la labor informal, la actividad física y actos culturales cuyo control es ejercido por la comunidad misma; allí se presentan situaciones como el comercio y la prestación de servicios en las aceras, buses y semáforos, el cuerpo es mediado por las necesidades sociales. Algunos artistas callejeros están llamados a la segregación, las transformaciones que a diario ocurren en la ciudad afectan sus espacios directa o indirectamente. Las leyes laborales no se compadecen de lineamientos o estrategias que garanticen eficientemente la puesta en escena de las prácticas artísticas callejeras, por el contrario, accionar bajo las condiciones inclementes que ofrece la ciudad supone riesgos. En ocasiones se desconocen las realidades de la calle, acontecimientos que pocos presencian y que terminan en accidentes, en luchas territoriales; llega consigo la búsqueda de los hechos y la preocupación; el estudio se apunta al registro de dicha sensibilidad.

Esta investigación etnográfica se propone identificar en una localidad colombiana, la presencia de artistas que transfieren sus prácticas corporales a las calles, reconocer y evidenciar las formas de aprehensión espacial. Para lograr dicho objetivo, el estudio responde a una pregunta general que indaga sobre la apropiación de los espacios urbanos por parte de los artistas callejeros que convergen en el barrio Ditaires de Itagüí.

Se asumen también unos interrogantes específicos que apuntan a obtener los objetivos que rodean el cuestionamiento general de la investigación: ¿Cómo se sitúan espacialmente los artistas callejeros del municipio de Itagüí?, ¿Qué conocimientos poseen con relación a la legalidad en la apropiación de espacios públicos?, ¿Qué metodología adoptan los artistas callejeros para la ubicación y asentamiento en las determinadas zonas donde realizan sus destrezas?, ¿Cuál es la regularidad con la que los artistas callejeros realizan sus ejercicios artísticos en determinadas zonas?

Antecedentes

Varios proyectos se sucedieron posteriormente a la creación del nuevo municipio de Itagüí, en 1945 se inauguraba oficialmente la biblioteca Diego Echavarría Misas, un reconocido filántropo que era además propietario de la finca Ditaires de la cual dono a la comunidad en abril de 1951 una franja  y sesenta mil pesos para la construcción de un lugar que sirviera de albergue a niños desnutridos y enfermos de escasos recursos económicos, la casa fue diseñada y construida en 1956 por el arquitecto Eduardo Caputi, al inicio este lugar se conocía con el nombre de Dulce Hogar; en1985 algunos ciudadanos sintieron la necesidad de manifestar ante la opinión pública algunas falencias del gobierno local frente a su atención con la comunidad, surgiendo entonces mediante actos culturales el día internacional de la pereza; para el año 1987 se inauguraba la nueva biblioteca Diego Echavarría Misas y solo un año después se iniciaba la construcción del parque Ditaires; en este barrio se inauguraba en 1993 el Estadio Metropolitano Ciudad de Itagüí. En 1995 Dulce Hogar fue adquirido por la administración municipal, iniciando en 1996 hasta la fecha sus servicios como Casa de la Cultura Municipal de Itagüí convirtiéndose en el principal recinto cultural del municipio y facilitando sus espacios como zona de encuentro de artistas y gestores culturales que vinculan a la comunidad en los procesos formativos; En el año 2010 se inaugura el Coliseo Cubierto de Itagüí como sub-sede en los Juegos Suramericanos Medellin2010, un epicentro donde convergen deportistas y artistas para sus entrenamientos y ensayos culturales.

Características de la población

Itagüí es un municipio industrial localizado en el sur del valle de Aburra del departamento de Antioquia, cuenta con una población de 258520 habitantes y una superficie de 21Km², siendo el más densamente poblado de Colombia con 15545 habitantes por Km² y el tercero más pequeño en superficie encontrándose completamente urbanizado en su parte plana.

Ditaires es un barrio de este municipio con una población de 11810 habitantes; allí se sitúa la Casa de la Cultura, la cual ofrece talleres de formación artística en diferentes áreas, al sitio asisten niños, jóvenes y adultos, algunos en estado de vulnerabilidad socio-económica. En esta localidad se encuentra también el Coliseo Cubierto conocido como “el cubo”, que sirve además como escenario para el encuentro de grupos de artistas conocidos como cirqueros, allí se reúnen zanqueros, saltadores, magos y clowns; además, a lo largo de la zona se presentan irregularmente grafiteros, raperos y estatuas humanas quienes realizan sus ejercicios en diferentes partes de la ciudad. Este estudio se enfatiza en los artistas que realizan sus prácticas en el barrio Ditaires del municipio de Itagüí al aire libre y de manera informal con edades entre los diez y cincuenta años de edad.

Cómo surge esta investigación

Durante un primer análisis realizado en las instalaciones de la Casa de la Cultura  del municipio de Itagüí, se visualizó la agrupación de diferentes artistas callejeros, al indagar sobre estas prácticas los artistas recomendaron continuar con la observación en el Coliseo Cubierto “el cubo”, donde se encontraban practicando algunos cirqueros, al examinar a fondo el entorno se halló que habían en el barrio y la ciudad otros epicentros de ensayo y ejecución como parques e intersecciones viales, se obtuvo entonces un primer panorama de la conformación de los artistas callejeros en la urbe.

Referentes conceptuales

ARTISTAS CALLEJEROS: El concepto de artista callejero a través de la obra Arte contextual. Intervenciones en el espacio público, Segura y Simó (2012), establece que las acciones de sus representantes ejercidas  en la calle, en el caso de los malabaristas, zanqueros, mimos, grafiteros, estatuas humanas, saltimbanquis, bailarines entre otros, es entendido como intervenciones artísticas en edificios y en espacios urbanos determinados, concepción que adquiere fuerza en la modernidad al tiempo que las nociones de ciudad, urbe, metrópoli, capital se adhieren a las representaciones y usos del cuerpo que por su esteticidad, colorido, tecnicidad, y capacidad de movimiento mecánico convergen para convertirse en mediadores en las interacciones  culturales. Un ejemplo ofrecido es el caso Argentino, que después de la crisis de 2001 miles de personas se volcaron a las calles con multiplicidad de objetivos que resultaban confusos (Orellano, Marra, Berenguer, Collado. 2007) entre cantos, incertidumbre, protestas aguerridas y discursos que se hacían cada vez más  violentos, se alzaban las voces de personas que uniéndose al apoteósico evento utilizaban su cuerpo como altavoz y como lienzo que exhortaba a la manifestación y la unificación de las ansiedades individualizadas de una población desprotegida. Algunos de los acontecimientos que se dieron tras el fenómeno social en Argentina aparecieron con antelación en América Latina y desde mucho antes en todas partes del mundo, cada cultura ha manifestado a través de las expresiones artísticas, múltiples motivaciones en las que se mezclan entre otras cosas inconformismos sociales, siendo así, una estrategia de persuasión social remplazando las formas habladas o escritas para la reflexión de diferentes cuestionamientos que inquietan a la comunidad, se pone de manifiesto mediante otras realidades la participación de las personas a través de un lenguaje factible. 

Que mejor escenario para la puesta en escena de los aprendizajes ofrecidos por la cultura de la época, el cuerpo en las inmediaciones del arte práctico y la acción política determinado por quienes se exhiben desprotegidos ante el estado sirviéndose para la masificación de sus prácticas. Hoy en día, los conceptos de calle y urbe son atribuidos a los núcleos poblacionales que cada vez se hacen más grandes interconectándose con facilidad, la calle resulta ser el espacio donde convergen los cuerpos, “si la calle indiferenciada es, como dijimos, lugar del pueblo y espacio de sus apariciones, el artista callejero, el más desamparado de todos, ha de ser, por inferencia, artista popular” (Hiriart , 2002, p 10); por su parte la urbe vista desde la panorámica espacial es entendido como el conjunto de espacios físicos que converge en las ciudad, las intervenciones que allí se presentan a través de las manifestaciones artísticas pueden delimitar el espacio como propio, exclusivo, autóctono “el arte urbano debe generar en los habitantes un sentimiento de arraigo al espacio que les rodea (topofilia) y no de rechazo (topofobia) como el que actualmente priva en gran parte de las zonas urbanizadas del planeta” (Olea,1980, p 66).

Se despliega en las calles de la urbe, destrezas artísticas sin dar lugar al tras bambalinas, una oportunidad para qué estas habilidades se vinculen paulatinamente a los quehaceres cotidianos como respuesta a la creciente situación de desvinculación laboral, resulta frecuente identificar mimos en las aceras, payasos en los buses, malabaristas en los semáforos, saltimbanquis promocionando servicios y productos, la adquisición de espacios para la práctica física, disposición del tiempo libre y el despliegue de actos malabaristicos se convierte en un mecanismo para el reclutamiento de nuevos practicantes.

EXPRESIÓN MOTRIZ: En su obra Cuerpo-Movimiento, Prieto, Naranjo y García (2005) manifiestan que, dentro del escenario del movimiento corporal se establece un dialogo entre todas las aplicaciones y funciones dispuestas por la mecánica fisiológica, se activan y manifiestan a través del cuerpo para alcanzar la competencia motriz deseada en diferentes campos. Se pone de manifiesto la capacidad interdisciplinaria que posee el ente corporal para moverse con versatilidad en diferentes sistemas sociales y culturales dotándola con un contenido semiótico. Las expresiones motrices dentro del campo de la educación física son consideradas regularmente como aportes propuestos desde diferentes corrientes como constituyentes de la motricidad (Benjumea, 2010). Las expresiones motrices tienen su origen en edades tempranas, los niños evidencian y viven su corporeidad de la mano de una serie de procesos personales: la imaginación, la emoción, el razonamiento que en consecuencia se enlazan para generar una producción motriz (Castañer& Camerino, 1991).

En esta dirección, se contempla el concepto de expresión motriz como un conjunto de características del ser humano innatas desde el nacimiento, que se refuerzan en edades tempranas con la introspección de aprendizajes cotidianos manifestados en el movimiento mecánico para alcanzar objetivos motrices y que se afianzan en la edad adulta, allí la concienciación del movimiento  facilita las interacciones sociales y manifestaciones culturales que a través del símbolo reemplazan la oralidad. En la ciudad el artista callejero se sirve del movimiento como instrumento mediador de la palabra manifestando sus contenidos imaginarios a través del movimiento.

Metodología

El tipo de problema que surgió con el primer acercamiento así como los cuestionamientos que de ella se sucedieron permitió el abordaje  de una investigación etnográfica urbana. Valdes, (2006) manifiesta cómo este tipo de investigación permite adentrarse en los diferentes grupos poblacionales identificando las situaciones en que conviven, teniendo en cuenta que existe un campo contemporáneo que los acoge y socializa. En este caso investigar los diferentes grupos que ejecutan sus ejercicios artísticos en las calles y que convergen en el barrio Ditaires del municipio de Itagüí que para esta investigación son llamados artistas callejeros. El estudio etnográfico permite un acercamiento a estos grupos cuando efectúan abiertamente sus actividades, dentro y fuera de los núcleos de enseñanza y aprendizaje  en la ciudad. La metodología empleada facilitó la documentación, registro y encaramiento de las experiencias, situaciones y prácticas de los artistas callejeros. Las formas de apropiación de los recintos, la comunicación y las interacciones sociales componen un inicio en el estudio del foco de interés de las culturas de la urbe que se asientan en ella. Los sujetos investigados fueron seleccionados aleatoriamente teniendo en cuenta su participación dentro de una actividad artística que sea ejecutada en las calles o al aire libre en las zonas urbanas como la Casa de la Cultura y el Coliseo Cubierto del municipio de Itagüí, considerando lo anterior, se determinaron los momentos específicos para poner en marcha las herramientas de recolección de información.

Instrumentos

La investigación tiene sus orígenes a partir del segundo semestre de 2013, las herramientas utilizadas fueron la entrevista, el registro fotográfico y el diario de campo. La entrevista se forjó bajo la propuesta de Ander (1998) con el modelo de entrevista no estructurada,  con esta herramienta se permite indagar las situaciones del diario vivir de las personas inmersas en un asunto especifico; los sitios donde se tomaron los registro fotográfico y las entrevistas fueron: la Casa de la Cultura, el Coliseo Cubierto y varias zonas del barrio Ditaires de Itagüí. El diario de campo sirvió para el almacenamiento de las observaciones que posteriormente servirían en la triangulación del estudio etnográfico.

Análisis

LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA TRANSFORMADA EN OFICIO: Los artistas callejeros que convergen en el sector de Ditaires, en la Casa de la cultura y en el Coliseo Cubierto del municipio de Itagüí, posteriormente a sus encuentros formativos, trasladan los aprendizajes a diferentes epicentros donde pueden laborar con fines económicos, sin embargo dicho accionar no está sujeto obligatoriamente a la ostentación de dinero; la relación existente entre el capital que allí se obtiene y el monto del salario mínimo en el país, es en ocasiones desajustado a la realidad, existen ocasiones donde por pocas horas de labor se obtienen ganancias superiores y momentos que se extienden por encima de los horarios normales de trabajo dejan resultados monetarios bajos. La labor en la calle está ligada a las transformaciones del contexto, clima, transito, eventos, fechas y motivaciones personales que influyen en el estado de ánimo de los artistas y espectadores. Las actividades desplegadas en las calles poseen una doble funcionalidad, una que está vinculada a la labor informal y otra ligada al aprendizaje autodidacta y a la retroalimentación, en este sentido, Sara (E2) deja ver el empoderamiento laboral y la transmutación de las practicas en la calle: “[…] en muchos casos trabajamos en las calles para no depender de empresas y laborar con lo que nos gusta, nos permite el sustento, aunque la verdadera finalidad del arte callejero es practicar y dar vida a esto que hacemos”. Se evidencia una necesidad económica que motiva al artista en la labor callejera, no siendo una condicionante, por el contrario, se presenta como una oportunidad para el perfeccionamiento de las rutinas artísticas.

LA LUCHA ESPACIAL FRENTE A LA NORMATIVIDAD: Algunas zonas públicas utilizadas por los artistas callejeros no implican repercusiones legales, las acrobacias, manipulaciones y demás acciones motrices son actos permitidos; sin embargo, al momento de ejecutar estas actividades con fines económicos en espacios públicos como andenes y cebras al pie de los semáforos se interrumpe el desplazamiento continuo de otras personas, además, en ocasiones se utiliza fuego, material inflamable y objetos cortopunsantes que pueden generar incidentes, se mantiene un sentimiento permanente de incertidumbre por la llegada de las autoridades competentes. En el caso de los artistas que laboran en el transporte público como los raperos y clowns, se permite su ingreso ocasionalmente mediante un común acuerdo entre conductores y artistas sin cancelar la cuota del pasaje, pero solo en  momentos y lugares fuera de la presencia de supervisores; mientras que los grafiteros acostumbran realizar sus obras en el anonimato, los sitios permitidos para esta actividad son ocupados y aprovechados de inmediato por lo cual buscan edificaciones abandonadas. En tal sentido, Sara (E2) expone el drama del accionar de los artistas en el espacio público: “a veces tenemos problemas con las autoridades […] pero esta es la vida de un artista, que rico fuese poder vivir sin preocupaciones haciendo lo que nos gusta”. La calle es un espacio público, pero el espectáculo está condicionado legalmente en determinadas zonas, la masificación del arte se limita a ciertas áreas de la urbe, en las zonas no autorizadas, las prácticas conviven con la movilización, al camuflaje, al nomadismo.


EL ARTE CALLEJERO COMO ACTIVIDAD ERRANTE: La Casa de la Cultura y el Coliseo Cubierto del municipio de Itagüí como centros de formacion de los artistas callejeros, disponen de escenarios e implementación que garantiza la seguridad de las practicas, pero son las calles, andenes, parques y rincones de la urbe sitios concurridos para el encuentro de artistas independiente a los fines laborales, se suscita la necesidad de experimentar actos con mayor riesgo en espacios no convencionales, sirviendo como antesala de lo que serán sus próximas rutinas. Milena (E1) manifiesta la manera en que se viven dichas movilizaciones: “muchos otros artistas utilizan mangas espacios grandes y con aire porque es más cómodo y se tiene más espacio para poder hacer malabares, zancos saltos entre muchas otras cosas”; se presenta una masificación sistemática del arte callejero, en los sitios públicos reuniéndose allí una amalgama de prácticas corporales.


ESPACIOS DE TODOS, ESPACIOS DE NADIE: Los artistas callejeros frecuentan los mismos espacios pero no se instalan allí de manera permanente; quienes convergen en estas zonas son reconocidos por la comunidad, además participan otros grupos independientes que reclaman reconocimiento. Tanto los autobuses para quienes ejercen allí, así como los puntos de práctica y las zonas donde se labora, son sitios de movilización permanente aprovechados por aquellos que llegan y se instalan primero, recibiendo el beneficio de permanencia hasta que finalice el espectáculo sin propender al enfrentamiento, en ocasiones se presentan las alianzas donde se sincroniza la participación de los artistas en espectáculos conjuntos acordando previamente las utilidades. En este asunto, Milena (E1) expresa la manera como se vive el reconocimiento de los espacios: “entre nosotros nos conocemos lo suficiente como para tener que marcar un espacio, si un semáforo está ocupado pues buscas otro y ya […] antes de tener rivalidades nos apoyamos mutuamente, trabajamos unidos, igual todos estamos soñando con lo mismo”. Los grafiteros dejan su marca en las paredes pero no por el empoderamiento proxemico, sino como anuncio de un espacio ya usado; los signos que se utilizan en los sitios donde se realizan espectáculos artísticos, en este caso la escenografía, es desmantelada una vez finaliza su ejecución.

Conclusiones

  • Los espacios de la urbe son escenarios ideales para la puesta en escena de espectáculos artísticos, aunque son escasos los lugares deshabitados, estos se utilizan de inmediato para las prácticas corporales sin presentarse exclusividad ni incautación forzosa.
  • La instalación de artistas en determinadas zonas urbanas, posibilita la exposición de sus prácticas corporales para la retroalimentación, generando  interconectividad con otros grupos y permitiendo la masificación de la expresión motriz en el arte callejero.
  • Algunos lugares se convierten en centros de formacion, allí se aprende la mecánica del movimiento sin presentarse apropiación proxemica de manera aguerrida, ya que, estos sitios se muestran como escuelas; al salir de estas áreas se evidencia una lucha espacial oculta alejada del conflicto, los roces o disputas para ostentar los diferentes sitios de manera temporal, esto se logra con la presencia continua e inmediata en las zonas.  
  • El rendimiento motriz técnico no se mantiene ligado con la zona de ejecución, en los centros de formacion los artistas son instruidos por los colegas quienes ofician en dicha labor y en la calle se presenta en ocasiones un aprendizaje motriz de modo empírico y otras veces de la mano de los artistas quienes residen temporalmente en la zona.
  • Los artistas callejeros tienen conocimiento de las zonas donde pueden ejecutar sus ejercicios motrices, sin embargo, son justamente los sitios prohibidos donde pueden tener mejores resultados en la labor económica debido al tránsito peatonal, pese a este panorama la presencia de los artistas no se debilita y se sigue moviendo asiduamente.
  • No se presenta relación entre las zonas de ejecución de las prácticas corporales y la metodología artística empleada, en un mismo espacio pueden pasar a lo largo de un determinado periodo de tiempo diferentes artistas con múltiples y diferentes destrezas.

Día internacional de la pereza, oficializado en el año 1990 con la semana de la industria y la cultura.

Coliseo Cubierto de Itagüí, conocido también como el Cubo.

Referencias

1. Ander-Egg, E. (1995). Técnicas de investigación social. Buenos Aires: Editorial Lumen, 24ª edición.

2. Benjumea, M. (2010). La motricidad como dimensión humana: un enfoque transdisciplinar. España-Colombia: colección Léeme.

3. Castañer, M. Camerino, O. (1991). La educación física en la enseñanza primaria: una propuesta curricular para la reforma. Barcelona: INDE publicaciones.

4. Hiriart, H. (2002). Circo Callejero. Mexio: Ediciones Era.

5. Olea, O. (1980). El Arte Urbano. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

6. Orellano, V. Marra, L. Berenguer, L. & Collado, A. (2007). Entre piquetes y cacerolas: huellas de la crisis en discursos sociales. San Juan: Editorial EFFHA.

7. Prieto, A. Naranjo, S. García, L. (2005). Cuerpo-movimiento: Perspectivas. Bogotá: Centro editorial Universidad del Rosario.

8. Segura, J. &Simó, T. (2012). Arte contextual. Intervenciones en el espacio público. Madrid: Visión Libros.

Cita en Rev Edu Fís

Mauricio Santa Jimenez (2014). El Cuerpo en las Manifestaciones del Arte Callejero: Apropiación Espacial en las Interacciones Corporales. Rev Edu Fís. 30 (3).
https://g-se.com/el-cuerpo-en-las-manifestaciones-del-arte-callejero-apropiacion-espacial-en-las-interacciones-corporales-1730-sa-T57cfb27244cad

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